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Rezensionen
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Albert Camus - Der Fremde
Das Tor des Unheils
Anmerkungen eines Detektivs
Meine sehr verehrten Damen und Herren, Sie haben mich
eingeladen, damit ich Ihnen aus der Perspektive meines
Metiers etwas über ein literarisches Werk erzähle, das einen
Detektiv nicht nur der Bildung wegen, sondern auch beruflich
zu interessieren hat. Ich spreche von
Albert Camus’ Erzählung Der Fremde und dem Fall Meursault.
Seit seiner Veröffentlichung in Jahre 1942 ist das Werk um
die Tötung eines Arabers im kolonialen Algerien durch einen
jungen Franzosen rätselhaft. Meursault, so heißt der Held –
oder Antiheld - ist mittelbar in einen Eifersuchtsstreit
seines Wohnungsnachbarn, des Zuhälters Raymond, mit dessen
maurischer Freundin verwickelt und erschießt, mehr oder
weniger grundlos, ihren Bruder. Die Auseinandersetzung ist
zum Tatzeitpunkt bereits entschärft, und zwar nicht
unwesentlich durch die Mitwirkung des späteren Schützen.
Im Hintergrund der juristischen Aufarbeitung des Falles im
zweiten Teil der Erzählung steht die Frage Totschlag oder
Mord. Kommt Meursault mit einer Gefängnisstrafe davon oder
droht ihm die Guillotine? Erstaunlicherweise wird in dem
Prozess seitens der Anklage eine Begebenheit in den
Vordergrund gespielt, mit der auch der Ich-Erzähler seine
Geschichte beginnt: Die Beerdigung seiner Mutter, bzw.
Mamas, wie er sie nennt. Kernpunkt im Plädoyer des
Staatsanwaltes ist die Behauptung, dass zwischen der
Beerdigung der Mutter und den Schüssen auf den Araber „eine
tiefe wesentliche Beziehung bestehe“. Meursault kann seine
fehlende Betroffenheit nicht erklären, die die Gesellschaft
sich berechtigt dünkt, moralisch einzufordern. Seinem Anwalt
gesteht er: „Natürlich mochte ich Mama sehr gern, aber das
besagte ja nichts. Alle gesunden Menschen wünschen mehr oder
weniger den Tod derer, die sie liebten.“ Infolgedessen
ergeht gegen Meursault das Todesurteil.
Bis auf den heutigen Tag liegt das Motiv für die Tötung des
Arabers im Dunkeln. Man tendiert dazu, die Tat als Mord zu
betrachten, Mord ausgelöst durch einen lächerlichen Zufall.
Für die Meisten ist Der Fremde ein Buch über den Sinn oder
Unsinn des Lebens, dessen Hauptfigur Meursault praktiziert,
was Camus in seinem im selben Jahr veröffentlichten Essay
Der Mythos des Sisyphos philosophisch thematisiert hat.
Diese beiden Werke bezeichnet man gemeinsam mit dem Drama
„Caligula“ als die ’drei Absurden’ und geht davon aus, dass
das Absurde und die Gleichgültigkeit Camus’ Hauptthemen
sind, die sich in seinem Werk stets wieder finden.
Ich schlage vor, meine Damen und Herren, dass wir uns
Meursaults Bericht etwas genauer ansehen und den Fall neu
aufrollen. Zu hinterfragen ist neben dem Tatmotiv und der
etwas dubiosen Anklage ein Angeklagter, der die scheinbar
absurde Verknüpfung einer höchst persönlichen Angelegenheit,
der Mutterbeziehung, mit dem Verbrechen, das er wie ein
traumatisches Erleiden darstellt, zur unterschwelligen
Suggestion seiner Unschuld benutzt. Der amerikanische
Literaturwissenschaftler Roger Shattuk berichtet von einer
dreißigjährigen Praxis der Lektüre des Fremden mit seinen
Studenten und deren „moralischer Orientierungslosigkeit, bei
der in den meisten Fällen der Tatbestand des Mordes
unerwähnt bleibt und regelrecht übersehen wird“. Der
Professor verurteilt die Parteinahme des Publikums für den
Ich-Erzähler, nicht ohne sich selbst einzubeziehen. Daraus
entwickelt er ein umfassendes Plädoyer für eine
Rückbesinnung auf ethische Grundwerte: „Allzu leicht
übersieht man nämlich die Botschaft – dass keine Lebensform
als menschlich bezeichnet werden kann, die nicht ein
Mindestmaß an Verantwortung für sich, das eigene Handeln und
für die Mitmenschen kennt. Ob das wirklich die Botschaft
des Fremden ist, sei hier einmal dahingestellt. Aber ein
Literaturwissenschaftler sollte den bereits von Schiller
thematisierten Gegensatz zwischen moralischer und
ästhetischer Beurteilung kennen. Die Feststellung des
Weimarers: „Daher wird ein Objekt zu einem ästhetischen
Gebrauch gerade um so viel weniger taugen, als es sich zu
einem moralischen qualifiziert“ gilt unter Umständen auch
in der Umkehrung.
Nun ist die Rigidität des ethischen Über-Ich nicht unbedingt
das vordringliche Problem unseres gegenwärtigen ästhetischen
Konsums bzw. unserer Kulturkritik, meine sehr verehrten
Damen und Herren. Umso mehr steht die Frage nach der
tieferen Ursache der Empathie für den Verbrecher Meursault
auf der Tagesordnung. Shattuk muss sie letzten Endes
unbeantwortet lassen, ihm fehlt eine entscheidende
Information, denn er resümiert: „Wir werden jedoch nie genau
wissen, weshalb Meursault die Gewalttat begangen hat.
Mit dem kleinen Wörtchen „nie“ sollte man etwas vorsichtiger
umgehen. Wenigstens einer muss es wissen bzw. gewusst haben:
Der Autor. Nun könnten Sie mir entgegenhalten: „Herr Camus
hat sich des Öfteren zu seiner Geschichte und dem Fall
Meursault geäußert. Wenn es ein eindeutiges Motiv für den,
nennen wir es einmal Mord, geben sollte, wieso hat er dann
nicht das Kind beim Namen genannt?“
Er hat es nicht, soviel ist gewiss. Dafür sind durchaus verschiedene Gründe denkbar. Aber Camus hat einen indirekten Anhaltspunkt hinterlassen, einen unfreiwilligen Hinweis, vielleicht war es auch eine versteckte Andeutung. 1955 schreibt der Autor in dem Vorwort für eine amerikanische Lehrbuchausgabe: „Vor einiger Zeit fasste ich Der Fremde in einem Satz zusammen, der zugegebenermaßen sehr paradox klingt: >In unserer Gesellschaft läuft jeder Mensch, der bei der
Beerdigung seiner Mutter nicht weint, Gefahr, zum Tode
verurteilt zu werden.< Ich meine einfach, dass der Held des
Buches verurteilt wird, weil er das Spiel nicht mitspielt. …
Er weigert sich zu lügen. … Für mich ist Meursault kein
menschliches Wrack, sondern ein armer nackter Mensch, der
eine Sonne liebt, die keinen Schatten wirft. Er ist alles
andere als gefühllos; ihn treibt eine tiefe Leidenschaft –
tief, weil sie stumm bleibt.“
Der Verweis auf die Sprachlosigkeit sollte uns hellhörig
machen, meine Damen und Herren. Wäre die Leidenschaft
wirklich stumm geblieben, gäbe es keinen Fremden, keinen
Literaturnobelpreis, keine Kommentare und kein Vorwort. Ein
literarisches Werk ist keineswegs eine stumme Angelegenheit.
Wenn jemand gleichzeitig redet und schweigt kommuniziert er
gewissermaßen auf zwei verschiedenen Ebenen. Die offen
zugängliche ist verschlüsselt und somit eine kryptische, die
eigentlichen Informationen des Klartextes müssen
infolgedessen durch Decodierung erschlossen werden. In der
klassischen Rhetorik nannte man dieses Versteckspiel
Allegorie, die Entschlüsselung Allegorese.
Ich persönlich spreche lieber von einem Code. Camus’
Kommentar verwendet einen Code und zwar den gleichen wie
seine Erzählung.
Wo Codes auftauchen, wird etwas verheimlicht.
Meursault ist infolgedessen erneut ins Kreuzverhör zu
nehmen, wenn Sie mir diesen Ausdruck gestatten wollen. Die
seitens des Autors postulierte Wahrheitsliebe des Helden ist
bereits kritisch hinterfragt worden. Der
Literaturwissenschaftler Shattuk stellt sehr richtig fest,
dass Meursault mindestens zweimal lügt. „Einmal, als er den
Brief an die maurische Frau schreibt, von der Raymond
angeblich betrogen wurde und einmal gegenüber der Polizei.“
Ich will ohne weitere Umschweife zum springenden Punkt
kommen, meine sehr verehrten Damen und Herren. Die
entscheidende Phase des Falles stellt sich wie folgt dar:
Meursault kehrt aus noch zu klärenden Gründen an den Ort der
vorausgegangenen Auseinandersetzung zurück. Er trifft dort
den Bruder der Maurin an. Meursault führt immer noch
Raymonds Waffe mit sich und gibt fünf Schüsse ab. Nach dem
ersten Schuss ist sein Gegenüber tot. Nun zögert Meursault
einen Augenblick. Es folgen vier weitere Schüsse auf den
leblosen Körper. Später wird der Untersuchungsrichter den
Angeklagten fragen: „Warum, warum haben Sie auf die Leiche
am Boden geschossen?“ Etwas lauter wird er insistieren:
„Warum? Das müssen Sie mir sagen! Warum?“
Dem Angeklagten dämmert jetzt, wo er das Problem hat. Er
stellt fest: „Allmählich wurde mir klar, dass seiner Meinung
nach mein Geständnis nur einen dunklen Punkt enthielt: die
Tatsache, dass ich mit dem zweiten Schuss etwas gezögert
hatte. Alles andere war in Ordnung, nur das konnte er nicht
verstehen.“
Warum der Fokus auf dem Zögern? Und warum betrachtet der
Untersuchungsrichter den tödlichen Schuss fast als
nebensächlich? Weil die Anklage die Chance für einen
Mordprozess sieht. Eine Verurteilung wegen Totschlags unter
mehr oder weniger zufälligen Umständen interessiert keinen,
nicht das Gericht, nicht die Verteidigung, nicht den Autor
und schon gar nicht den Leser. Alle wollen das Drama. Das
liefert die Salve auf den Toten. Denn sie ist Absicht.
Der Untersuchungsrichter wird nun immer erregter. Er spürt
Teuflisches, er fuchtelt mit dem Kruzifix herum, aber er
kommt nicht dahinter, was Sache ist. „An ihnen ist etwas“,
sagt er zu dem Angeklagten, „das ich nicht zu fassen
bekomme. Sie werden mir sicherlich helfen, es zu begreifen.“
Hier hat sich der Mann allerdings geirrt.
Wir werde ihm etwas unter die Arme greifen müssen, meine
sehr verehrten Damen und Herren.
Die vier Schüsse sind, wie Meursault es ausdrückt,
„gleichsam vier kurze Schläge an das Tor des Unheils.“
Beachten Sie bitte, meine Damen und Herren, es sind vier
Schläge, nicht fünf. Grob gesagt sorgt der erste Schuss nur
für die Leiche auf der Bildfläche. Die vier Schüsse nach dem
Zögern gelten der Leiche, nicht dem Araber. Sie sind für
jemand anderen bestimmt.
Für wen?
Der Angeklagte versucht abzulenken und das Zögern
herunterzuspielen.
Das Gericht wird das Geheimnis nicht erfahren. Instinktiv
und ohne über konkrete Daten zu verfügen, beharrt es
allerdings auf dem Vorwurf des Mordes.
Die Verteidigung bezieht sich ausschließlich auf die
anscheinend vordergründige Totschlagsgeschichte.
Der Angeklagte weiß mehr, aber er schweigt.
Was spricht ist der Code. Der Leser kann an den Gedanken des
Angeklagten teilhaben, den Code entschlüsseln und
gegebenenfalls ein neues Urteil fällen.
Die entscheidende Information betrifft Meursaults - dem
Gericht vorenthaltene - Assoziation unmittelbar vor den vier
Schüssen auf die Leiche:
„Wieder sah ich den roten Strand, und ich spürte das Brennen
der Sonne auf meiner Stirn.“
Dieser Schlüssel öffnet das Tor des Unheils…Treten wir also
ein.
Wir stellen fest, dass wir alleine sind. Sie und ich, meine
sehr verehrten Damen und Herren, sind die ersten, die den
schauerlichen Ort betreten dürfen. Was wir sehen ist indes
nichts Neues. Die Erzählung bleibt die gleiche. Wir
entdecken einzig und allein Zusammenhänge. Die Ereignisse
stellen sich in einem anderen Licht dar, einem Licht, in dem
plötzlich alles zusammenpasst.
Alles.
Nach dem tödlichen ersten Schuss sieht der Angeklagte eine
Leiche vor sich. Dazu fallen ihm „roter Sand“ und „das
Brennen der Sonne“ ein. Der Schlüssel ist keineswegs
besonders schwer aufzufinden. Trotzdem entgeht dem Publikum
wie auch dem amerikanischen Professor der Literatur
jahrzehntelang, dass es … eine weitere Leiche gibt.
Der Araber ist die zweite.
Der „rote Sand“ und das „Brennen der Sonne“ beziehen sich
auf die erste. Die Leiche der Mutter. Die Schüsse nach dem
Zögern gelten Mama.
Der Angeklagte entlarvt den Zusammenhang durch die kleine
aufschlussreiche Metapher hinsichtlich der Farbe rot. Von
blutroter Erde und brennender Sonne spricht Meursault
anlässlich von Mamas Beerdigung.
Es kommt noch schlimmer. Das verborgene Motiv setzt nicht
erst mit dem Zögern nach dem tödlichen Schuss ein. Der
Erzähler denkt bereits an Mama, während er auf den Araber
zugeht:
„Es war dieselbe Sonne wie an dem Tag, an dem ich Mama
beerdigte.“
Tatsächlich gibt es fünf Schläge an das Tor des Unheils. Das
Zögern besagt das Einschalten des Bewusstseins. Beide
Aspekte der Tat, der unwillkürliche und der willkürliche
gehören zusammen. Jetzt wird ersichtlich, warum die Anklage
sich nicht für den Totschlag interessiert sondern auf dem
Vorwurf des Mordes beharrt. Sie ahnt den richtigen
Zusammenhang.
Fällt ihnen der eigenartige Gebrauch des Aktivs „ich
beerdigte Mama“ auf, meine Damen und Herren? Er hört sich
an, als ob der Sohn selbst zur Tat geschritten sei. Wir
werden uns später eingehender mit der Beisetzung der Mutter
beschäftigen müssen. Zunächst gilt es, zwei
Schlussfolgerungen zu sichern: Wenn man, wie die gängigen
Lesarten des Fremden, den Begriff „lächerlicher Zufall“ auf
den Fall Meursault anwenden möchte, dann ist das allenfalls
im Hinblick auf die Erschießung des Arabers zulässig. Er ist
in der Tat mehr oder weniger nebensächlich. Was den
Angeklagten zum Mörder macht ist alles andere als zufällig.
Zweitens enthalten die beiden zitierten Gedanken das
Codewort.
Meursault benutzt es ein drittes Mal in einer höchst
exponierten Situation. Er bringt seine gesamte Verteidigung
auf die Formel: „Die Schuld an allem hätte die Sonne“.
Wenn der Täter vor Gericht die Schuld auf die Sonne schiebt,
heißt das nichts anderes, als das Meursault unter der Hand
seine Mutter beschuldigt.
Sonne ist der Code für Mama.
Wir wissen jetzt, meine sehr verehrten Damen und Herren, wem
die Gewalttat gilt und sind damit einen guten Schritt
weiter. Weshalb Meursault sie begangen hat ist damit noch
nicht gesagt. Über das Verhältnis des Sohnes zur Mutter
verrät der Text so gut wie nichts.
„Als Mama noch zu Hause war, verbrachte sie ihre Zeit damit,
mich schweigend zu beobachten“, mehr lässt der Angeklagte,
der das Schweigen in mancher Beziehung von seiner Mutter
geerbt hat, nicht verlauten. Meine Untersuchung wäre mit dem
genannten Zwischenergebnis an ihr unerfreuliches Ende
gelangt, meine Damen und Herren, wenn der Angeklagte uns
nicht mit einem Indiz aus der Klemme helfen würde. Analog
dem Botenbericht in der antiken Tragödie, der zu einem
gegebenem Moment den Ereignissen auf die Sprünge hilft,
bedient sich Camus eines einfachen dramaturgischen Kniffs,
um den unterschwelligen roten Faden fortzuspinnen. Er lässt
den Gefangenen in seiner Zelle zwischen Strohsack und
Pritsche ein altes Stück Zeitung entdecken. Die Notiz wird
folgendermaßen wiedergegeben:
„Ein Mann hatte sein tschechisches Dorf verlassen, um sein
Glück zu machen. Nach fünfundzwanzig Jahren war er als
reicher Mann mit Frau und Kind zurückgekommen. Seine Mutter
betrieb mit seiner Schwester in seinem Heimatdorf einen
Gasthof. Um sie zu überraschen, hatte er Frau und Kind in
einem anderen Gasthaus untergebracht und war zu seiner
Mutter gegangen, die ihn nicht erkannte. Aus Jux verfiel er
auf den Gedanken, in dem Gasthaus ein Zimmer zu mieten. Er
hatte sein Geld gezeigt. In der Nacht hatten Mutter und
Schwester ihn mit Hammerschlägen ermordet, um ihn
auszurauben, und hatten die Leiche in den Fluss geworfen.
Am Morgen war die Frau gekommen und hatte ganz ohne Absicht
verraten, wer der Reisende war. Die Mutter hatte sich
erhängt. Die Schwester hatte sich in einen Brunnen
gestürzt.“
Meursault sagt dazu: „Ich las die Geschichte wohl
tausendmal. Einerseits war sie unwahrscheinlich,
andererseits aber ganz natürlich. Jedenfalls war ich der
Meinung, daß der Reisende sein Los in gewisser Weise
verdient hatte; denn solche Scherze macht man nicht.“
Der Kommentar des Angeklagten enthält drei wichtige Punkte.
Als erstes stellt das Eingeständnis der geradezu zwanghaften
Lektüre der kleinen Geschichte die Bedeutsamkeit der darin
enthaltenen Information heraus. Sie kann gar nicht hoch
genug veranschlagt werden. Zweitens: Die Kennzeichnung
„unwahrscheinlich“ offenbart ihren codierten Charakter, es
handelt sich um eine Parabel. Deren entschlüsselter Kern
wird drittens als zutreffend erkannt, deswegen ist sie „ganz
natürlich“. All diese Feststellungen werden durch die
Tatsache bestätigt, dass Camus die Geschichte des Tschechen
noch einmal aufgegriffen und unter dem Titel Das
Missverständnis im Jahre 1944 auf die Bühne gebracht hat.
Der sarkastische Titel erscheint in Anbetracht, dass die
matriarchalisch geführte Herberge in der Bühnenversion
ausschließlich durch Raub und Mord wirtschaftet, noch
eigenartiger. Der Sohn hätte seine Mutter und Schwester
kennen müssen. In dem Missverständnis sorgt ein böses,
dämonisches Schicksal dafür, dass alle Versuche des Sohnes,
seine Identität zu enthüllen, scheitern.
Was ist davon zu halten? Wollte Camus auf politische
Strukturen, Machtverhältnisse von Staaten untereinander oder
zu Kolonien anspielen? Roger Shattuk glaubt, „jenseits der
höchst komplexen wörtlichen Bedeutung in dem Roman Der
Fremde eine doppelte Parabel über zeitgenössische Ereignisse
[sehen zu können], wie sich damals in der Sowjetunion und in
Nazideutschland zutrugen. Meursault steht für den Bürger,
der aufgrund seiner Passivität und abgestumpften Vorstellung
dem Druck von außen nachgibt und unmenschliche Handlungen
auszuführen bereit ist. Und Leser, die gedankenlos mit
Meursault sympathisieren, stehen für Kollaborateure,
Mitläufer und potentielle Komplizen bei solchen Handlungen.
Die politische Bedeutung des Buches ist deswegen so
eindringlich, weil sie vollkommen unterschwellig bleibt.“
Shattuk mag damit nicht ganz falsch liegen, meine Damen und
Herren. Der eigentlich interessante Punkt ist nur, warum der
genannte Mechanismus, in welchem Maßstab auch immer,
mitunter so gut funktioniert. Wir dürfen davon ausgehen,
dass Camus dazu etwas zu sagen hat und das
„Unterschwellige“ damit zusammenhängt. Nicht weil es
politisch ist, sondern weil das Politische nicht vom
Anthropologischen zu trennen ist.
Sich intensiver mit dem Drama Das Missverständnis
auseinander zusetzten lohnt sich indes nicht. Weit entfernt
von einem Meisterwerk, kann es der Erzählung Der Fremde
nicht das Wasser reichen. Auf der anderen Seite kam Camus,
wie Meursault, offenbar nicht von der kleinen Geschichte, in
der die Mutter ihren Sohn umbringt los. Letzterer, hat in
den Worten des Erzählers, sein Los „in gewisser Weise
verdient“.
Fragt sich, in welcher.
Was die Binnengeschichte weiter mitteilt ist, dass auch die
Mutter ihr Los verdient hat.
Meursaults Mutter allerdings hat ihren Sohn keineswegs aus
Habgier ermordet. Und sie stirbt im Altersheim.
Inwiefern hat also die Mutter Schuld an allem? Warum wird
der Araber geopfert?
Beide Fragen laufen auf eine hinaus: Warum kehrt Meursault
an den Ort der Auseinandersetzung zurück?
Der Konflikt zwischen dem Zuhälter und dem Bruder des
Mädchens ist ausgestandenen. Die Gedanken haben sich wieder
dem Alltäglichen zugewandt. Am Strandhaus angekommen trennen
sich die Wege von Raymond und Meursault: Während der eine
die Holztreppe hinauf- und in das Haus hineingeht, bleibt
der andere draußen vor der ersten Stufe stehen.
Bitte vergegenwärtigen Sie sich, die Mittagshitze, meine
sehr verehrten Damen und Herren, die unerbittliche Sonne,
diese in direktem Wortsinne genommen. Meursault leidet: „Die
Sonne fiel senkrecht auf den Sand, und ihr Flimmern auf dem
Meer war fast unerträglich“. In der trockenen Hitze, die vom
Boden aufsteigt, kann er kaum atmen.
Grund genug für ihn, sollte man meinen, Raymond zu folgen
und unverzüglich den Schutz des Hauses aufzusuchen. Er
entscheidet sich dagegen:
„Der Kopf dröhnte mir von der Sonne, und mir graute vor der
Anstrengung, die Treppe hinaufgehen und wieder mit den
Frauen reden zu müssen. Aber die Hitze war derart, dass es
ebenso qualvoll war, in dem blendenden Regen dazustehen, der
vom Himmel fiel. Bleiben oder gehen – es kam auf dasselbe
hinaus. Kurz darauf ging ich zum Strand zurück und nahm die
Wanderung wieder auf.“
Die Gleichung: brutale Sonne draußen, Frauen drinnen, ist
vielsagend. Das Ergebnis leuchtet nicht ganz ein: Wenn
bleiben oder gehen auf dasselbe hinauskommen, hätte
Meursault auch hineingehen können.
Hält er die Tür in das Holzhaus für das Tor des Unheils?
Irrtümlicherweise, wie im Hinblick auf die kommenden
tragischen Geschehnisse konstatiert werden muss?
Es fragt sich, ob man es in der genannten Passage
tatsächlich mit Meursault zu tun hat oder nicht viel mehr
mit dem Tschechen. Der wäre in der Tat besser geflohen.
Meursault gebraucht übrigens genau diesen Ausdruck. „Ich
wollte der Sonne entfliehen, aller Anstrengung und allen
Frauentränen.“ Vor dem Hintergrund, dass der Angeklagte sich
geradewegs in die Hitze hineinbegibt, scheint die Sonne in
dem genannten Satz nur als Code plausibel.
Anstrengung, Frauentränen und Fluchtgrund wären demzufolge
mit der Markierung „Mutter“ zu versehen.
Interessanterweise bekommt der Leser einen zweiten,
positiven Grund für die Rückkehr zum späteren Tatort
angeboten. Dort gibt es Schatten und eine kühle Quelle.
Letztere stellt ein universales Symbol für das Mütterliche,
Lebensspendende dar. Ihr angenehmes Geräusch, sie „murmelt“,
korrespondiert mit den „redenden Frauen“ wie der Schatten
mit der Sonne.
Schauen wir uns nun die Sonne in ihrer Doppelfunktion:
wörtlich und als Code genommen an, meine sehr verehrten
Damen und Herren:
„Die Hitze legte sich mit ihrem ganzen Gewicht auf mich und
stemmte sich mir entgegen. Und jedes Mal, wenn ich ihren
heißen Atem auf dem Gesicht fühlte, biß ich die Zähne
aufeinander, ballte die Fäuste in den Hosentaschen und
spannte mich, um über die Sonne und den dunklen Rausch, den
sie über mich ergoß, zu triumphieren. Bei jedem Lichtspeer,
der aus dem Sand, aus einer gebleichten Muschel oder aus
einer Glassscherbe aufschoß, verkrampfte sich mein Kiefer.
Es war ein langer Weg.“
Meursault fühlt sich durch die Hitze vergewaltigt.
Ich werde Ihnen jetzt den gleichen Abschnitt noch einmal
vorlesen, etwas verkürzt und mit einer einzigen Veränderung.
Ich werde „Hitze“ und „Sonne“ durch die Mutter bzw. das
originale Mama ersetzen. Hören Sie bitte zu:
„Mama legte sich mit ihrem ganzen Gewicht auf mich und
stemmte sich mir entgegen. Und jedes Mal, wenn ich ihren
heißen Atem auf dem Gesicht fühlte, biß ich die Zähne
aufeinander, ballte die Fäuste … und spannte mich, um über
Mama und den dunklen Rausch, den sie über mich ergoss, zu
triumphieren.“
Zeichen können täuschen. Enthält ein Text jedoch auffällige
Diskrepanzen, offensichtliche Signale, Aufforderungen
nachzufragen, hinzusehen, dann hat der Leser es
möglicherweise mit einer kryptischen Oberfläche zu tun. Was
nicht heißt, dass diese für sich genommen nicht bereits eine
ästhetische Ganzheit darstellt. Erweisen sich Codierung und
Klartext als konsistent, sind sie dem wörtlichen
Textverständnis überlegen. In diesem Fall ist von einer
absichtlichen oder unabsichtlichen, mit anderen Worten
bewussten oder unbewussten Verschlüsselung auszugehen.
Der Text des Fremden in der Originalsprache enthält in
seiner akustischen Darbietungsform eine besondere
Raffinesse: Die Worte „Mutter“ und „Meer“ lauten im
Französischen als „la mère“ und „la mer“ identisch. Das
intimere, kindlichere Mama vermeidet allerdings die
Polysemie, was nicht dagegen spricht, dort wo vom „Meer“ die
Rede ist im Französischen gegebenenfalls die „Mutter“ zu
hören. Umso mehr, als auch Mama mit melancholischen
Stimmungen elementarer Natur, konkret des Abends,
identifiziert wird.
Meine Damen und Herren, bitte hören Sie – gleichsam als
Französin oder Franzose - in der folgenden Passage einmal
gleichzeitig „Meer“ und „Mutter“:
„Vom Meer kam ein starker, glühender Hauch. Mir war, als
öffnete sich der Himmel in seiner ganzen Weite, um Feuer
regnen zu lassen. Ich war ganz und gar angespannt, und meine
Hand umkrallte den Revolver. Der Hahn löste sich, ich
berührte den Kolben, und mit hartem, betäubendem Krachen
nahm alles seinen Anfang. Ich schüttelte Schweiß und Sonne
ab. Ich begriff, dass ich das Gleichgewicht des Tages, das
ungewöhnliche Schweigen eines Strandes zerstört hatte, an
dem ich glücklich gewesen war. Dann schoss ich noch viermal
auf einen leblosen Körper, in den die Kugeln eindrangen,
ohne dass man es sah. Und es waren gleichsam vier kurze
Schläge an das Tor des Unheils.“
Rekapitulieren wir, meine sehr verehrten Damen und Herren.
Wir haben zwei Tote, wir haben zwei Leichen. Für Nummer zwei
ist Meursault verantwortlich, sowohl vor als auch während
der Tat denkt er aber an Nummer eins. Wenn er über Nummer
eins Auskunft geben soll spricht er - etwas kaschiert durch
die Verallgemeinerung „alle“ – davon, ihren Tod zu wünschen,
einen Wunsch, den er sich sozusagen stellvertretend durch
die Schüsse auf Nummer zwei erfüllt.
In dem einzigen, aber zentralen Indiz des Falls, der
Zeitungsnotiz, bringen Mutter und Schwester den Sohn um,
anschließend sich selbst. Hitze und Sonne vergewaltigen
Meursault, dieser wiederum unterliegt dem dunklen Rausch und
klopft mehrmals an das Tor des Unheils.
Die Tötung des Arabers, des Toten Nummer zwei, ist ein
demonstrativer Mord. Die Tat verrät etwas über die Tote
Nummer eins, Meursaults Mutter – etwas, das der Sohn nicht
anders artikulieren kann.
Das ist sein Motiv: etwas Unaussprechliches und Tödliches
mitzuteilen.
Die scheinbar unbegründeten Schüsse auf Nummer zwei tragen
alle Anzeichen der willkürlichen Übertretung eines Tabus,
das sich ganz zweifellos auf Person Nummer eins bezieht.
Sonne + Mutter + Schüsse = Rache + symbolische Wiederholung
des Inzests.
Die Aufregung des Untersuchungsrichters und des
Staatsanwaltes, ihre moralische Empörung erscheinen
plötzlich nicht mehr ganz so absurd. Übrigens liefert der
Text selbst den hermeneutischen Algorithmus der Verbindung
von Eros und Gewalt.
Meursaults Flurnachbar Raymond ist ein Zuhälter, der sich an
der vermeintlichen Untreue seiner Freundin rächen will. Ihr
Bruder wird das spätere Opfer der impliziten Schüsse auf die
Mutter. Meursault soll bei der Rache mitwirken, indem er das
Mädchen durch einen von ihm selbst aufgesetzten Brief in
eine Falle lockt. Raymond versucht seine Gefühle, eine
brisante Mischung aus sexuellem Begehren und Aggression,
abzureagieren. Die üblichen Artikulationsweisen seiner
Zunft, das „Zeichnen“ oder die heimtückische, fälschliche
Denunziation sind ihm nicht hinreichend, also kommt ihm die
Idee, mit dem Mädchen ins Bett zu gehen und auf dem
sexuellen Höhepunkt einen Bruch herbeizuführen:
„Und >wenn es soweit ist< - genau dann würde er ihr ins Gesicht
spucken und sie rausschmeißen.“
Bleiben wir hier für einen Moment stehen, meine Damen und
Herren. Meursault ist der Meinung, dass diese Aktion eine
gute Strafe für die Freundin wäre. Warum lehnt er sich so
weit aus dem Fenster? Nun, es geht in der Erzählung
schließlich nicht um den Zuhälter. „Was mich interessiert
sind Sie“, gibt der Untersuchungsrichter Meursault zu
verstehen. Die Rache des Zuhälters ist der Ausgangspunkt für
die tragische Verwicklung im Ganzen. Meursault gibt mit
seinem Einverständnis zu verstehen, dass er in diese
Ausgangssituation nicht zufällig involviert ist. Camus
inszeniert hier im Hinblick auf Meursault eine signifikant
modifizierte „Urszene. Die ambivalenten Gefühle der aktiven
männlichen Seite artikulieren sich durch eine dezente
Perversion einer sexuellen Peripetie mit infantilem
Einschlag. Die Ejakulation mündet ins Spucken. Das alles
lesen wir bemerkenswerterweise im Klartext, meine sehr
verehrten Damen und Herren. Meursault wird durch seine
Zustimmung und seine schreiberische Beteiligung damit
verwoben. Wie eine Linse konzentriert die Erzählung die
auseinander gefächerten Motive von Gewalt, Hitze,
Sinnlichkeit, Anziehung und Abstoßung in diesem einem Punkt:
prototypisches Tor des Unheils und zugleich Urpunkt
biologischer Zeugung. Umgekehrt projiziert dieses Kernmotiv
seine Bestandteile in die Erzählung wie eine Laserkanone
Figuren in den nächtlichen Himmel.
Die zu Beginn zitierte Selbstinterpretation des Autors wird
unter diesem kalten Licht prekär vielsagend.
„Für mich ist Meursault kein menschliches Wrack, sondern ein
armer nackter Mensch, der eine Sonne liebt, die keinen
Schatten wirft. Er ist alles andere als gefühllos; ihn
treibt eine tiefe Leidenschaft – tief, weil sie stumm
bleibt.
Wenn wir, entsprechend dem gefundenen Algorithmus, Sonne
durch Mutter ersetzen und das „Lieben“ körperlich-sinnlich
auffassen haben wir den Text hermeneutisch entschlüsselt.
Dass die tiefe Leidenschaft einer inzestuösen
Mutterbeziehung auf der abgründigen Vermischung von Liebe
und Hass beruht - und sich nicht gut darüber plaudern lässt
- versteht sich.
Andererseits lässt sich die Thematik auch schlecht völlig
unterdrücken. Sie ist schließlich energetisch enorm
aufgeladen. Wie bei einem Behälter, der unter starkem Druck
steht, besteht andauernd die Gefahr, dass an der ersten
besten undichten Stelle etwas durchbricht.
Beispielsweise in dem Szenario Altersheim und Beerdigung.
Meursault hat den „lächerlichen - Eindruck, sie säßen da
über mich zu Gericht“. Das ist ein offenes Eingeständnis von
Schuldgefühlen. Zu diesem frühen Zeitpunkt, im ersten
Kapitel der Erzählung kann das Publikum allerdings noch
nichts damit anfangen. Der Klartext ist unter anderem durch
semantische Versetzung codiert. Metaphorisch codiert ist die
unterschwellige Erotik auf dem Höhepunkt der
Beisetzungszeremonie. Der Leichenzug bewegt sich quasi
inmitten einer Kopulation von Himmel und Erde. Der Himmel
„lastet auf der Erde“, die „pralle Sonne bringt die
Landschaft zum Flimmern, die „Landschaft ist prall mit Sonne
gefüllt“, die Teerdecke der Straße „ist von der Sonne
aufgeweicht“, so dass die Füße in ihr „versinken“ und „tiefe
Wunden in ihr glänzendes Fleisch“ reißen. Im Grab ist die
Erde „blutrot“, durchzogen von dem „weißen Fleisch der
Wurzeln“.
„Metaphern“, könnten Sie mit einer leicht abfälligen
Intonation sagen, meine sehr verehrten Damen und Herren,
„poetischer Überschwang“, dichterischer Farbauftrag, so wie
ein Moderner die Ölfarbe auf die Leinwand klatscht. Ich will
Ihnen da nicht widersprechen, auch wenn die gegenwärtige
Linguistik der Metaphorik eine wesentliche konzeptionelle
Funktion in der Strukturierung von Wahrnehmung und Erfahrung
zubilligt. Das Publikum hat in diesem Stadium der Erzählung
keine Chance die Konzeption des Autors zu durchschauen.
Dieser belässt es aber nicht bei kraftvoller Rhetorik
sondern auch die dramatische Strukturierung des ersten
Kapitels folgt erotischen Vorgaben. Es ist erstaunlich,
welche Dynamik ein normalerweise gemessen und ernst
ablaufender Beerdigungsvorgang erzählerisch annehmen und zu
welchem Crescendo er sich steigern kann.
Als Dreh und Angelpunkt von Meursaults Interesse stellt sich
einer alter Herr und Freund der verstorbenen Mutter heraus.
Er heißt Thomas Pérez. Der Bericht erwähnt, dass die
Bewohner des Altersheims die Mutter scherzhaft seine „Braut“
nannten. Ist Meursaults geheime Identifikation mit Pérez der
Grund dafür, meine Damen und Herren, dass sich der Erzähler
geradezu zwanghaft auf den Alten fixiert? Lassen wir den
Sohn selbst den „Bräutigam“, wie er ihn später nennt,
vorstellen:
„Er trug einen weichen Filzhut mit rundem Kopf und breitem
Rand (er nahm ihn ab, als der Sarg das Tor passierte), einen
Anzug, dessen Hose in Korkenzieherfalten auf die Schuhe
fiel, und einen schwarzen Schlips, dessen Knoten für sein
Hemd mit dem großen weißen Kragen zu klein war. Seine Lippen
zitterten unter einer schwarz gesprenkelten Nase. Sein
weißes, ziemlich schütteres Haar ließ seltsam hängende,
gesäumte Ohren sehen, deren blutrote Farbe mit in diesem
bleichen Gesicht ganz besonders auffiel.“
Eine abschließende Erinnerung Meursaults an den Alten
entstammt dem Ende der Beerdingungszeremonie:
„Dicke Tränen der Erschöpfung und des Kummers rollten ihm
über die Backen. Aber infolge der Runzeln flossen sie nicht
ab. Sie breiteten sich aus und bildeten einen wässerigen
Lack auf dem zerstörten Gesicht.
Ist Ihnen etwas aufgefallen, meine Damen und Herren? Die
blutrote Farbe erinnert an die blutrote Erde, das bleiche
Gesicht an das weiße Fleisch der Wurzeln in der Erde und das
Seltsame der Ohren an die seltsam melodisch bebende Stimme
einer Krankenschwester. Diese Analogien finden sich auf
engstem Raum. Ich will aber auf etwas anderes hinaus, auf
etwas, das ich in der genannten Beschreibung vermisse. Ich
meine die Augen. Alles an Pérez’ Gesicht ist auf mehr oder
weniger auffällige Weise präsent, aber mit Augen wird er
nicht ausgestattet. Kein Blick zwischen Sohn und Freund der
Mutter, kein Wechsel von Höflichkeiten. Der Alte nimmt den
Status eines Phantoms ein, einer wandelnden Metapher, wobei
das Wandeln genau genommen aus einem symbolträchtigen Hinken
besteht. Letzteres sorgt dafür, dass der „Bräutigam“ immer
wieder den Anschluss an den Leichenzug verliert und
versucht, den entstandenen Abstand durch abkürzendes
Querfeldeinlaufen wettzumachen. Das alles wäre ganz
unerheblich, meine Damen und Herren, wenn es nicht eine
bedenklich schockierende Wirkung auf den Sohn ausüben würde:
„Wieder lief er querfeldein, und immer wieder. Ich fühlte,
wie mir das Blut in den Schläfen pochte. Dann lief alles
derart überstürzt, sicher und natürlich ab, dass ich mich an
nichts mehr erinnere.“
Meursault und Perez scheinen trotz oder wegen der absoluten
persönlichen Distanz unterschwellig liiert, denn auch der
Alte fällt am Ende in Ohmacht „als wäre ein Hampelmann
zusammengeklappt“. Warum assoziiert der Sohn den hinkenden
Alten mit dem pochenden Blut in seinen eigenen Schläfen,
frage ich Sie, so, dass beide in der Bewusstlosigkeit
landen? Und, nicht zu vergessen, auch die vier Schüsse auf
die Leiche erzeugen eine narrative Amnesie: Der zweite Teil
der Erzählung beginnt mit der Vernehmung. Dazwischen
herrscht Blackout.
Werfen wir einen Blick auf die antike Mythologie. Der Autor
hat sich mit seinem, parallel zu dem Fremden erschienenen
und mit diesem korrespondierenden, Mythos von Sisyphos
selbst auf dieses Terrain begeben. Wir finden in den alten
Mythen zwei einschlägige Protagonisten des Hinkens, den Gott
des Feuers und der Schmiedekunst, Hephaistos und den
Prototyp des erotischen Tabubruchs, Ödipus. Ersterer war
klein und hässlich und ausgerechnet mit Aphrodite vermählt,
die ihn spektakulär hinterging. Der zweite heiratete die
Mutter und erschlug den Vater. Der Name Ödipus steht sowohl
für den „Schwellfuß“ mit der das Hinken verursachenden
Verkrüppelung der durchstochenen und geschwollenen Füße, als
auch einer damit verbunden sexualsymbolischen Anspielung,
denn Ödipus ist eine verharmlosende Verkürzung von
Oidyphallus. Meursaults Schilderung der Beerdigung liest
sich wie die Metaphorisierung und Dramatisierung eines Aktes
körperlicher Zeugung. Seine Bemerkung, dass er gegen Ende
deswegen in die Erinnerungslosigkeit abdriftete, weil alles
„überstürzt, sicher und natürlich“ ablief fügt sich, wenn
überhaupt zu irgend etwas, dann zu dem hier angesprochenen
bildgebenden Bereich – zu einer Beerdigung mit Sicherheit
nicht.
Dass ich mit der Einordnung des Hinkens in die erotische
Symbolik von Bein, Fuß und Schuh keine weit hergeholten
Unterstellungen konstruiere, meine sehr verehrten Damen und
Herren, ergibt sich darüber hinaus aus den eigenen
Assoziationen des Erzählers in Bezug auf das Bein der
Freundin und ihrer „sehr scharfmachenden“ Ledersandalen.
Auch das Bild der im glänzenden Fleisch versunkenen Füße
gehört in diesen Zusammenhang. Und später, inmitten einer
äußerst spannungsgeladenen Situation, Raymond greift nach
der Revolvertasche, fallen dem Erzähler die weit auseinander
stehenden Zehen des Flötenspielers auf. Im Kontext einer
gängigen metaphorischen Analogie von vegetativer und
kreatürlicher Fruchtbarkeit und der ebenso alltäglichen
erotischen Symbolik von Bein, Fuß und Schuh erhält das
Querfeldeinlaufen des „Bräutigams“ seine spezielle Note und
es wird ansatzweise nachvollziehbar, wieso dieser an sich so
unbedeutende Umstand Meursault das Blut in den Schläfen
pochen lässt und ihm die Besinnung raubt. Noch heute kann
man mitunter den Ausspruch: „Mach dich vom Acker“ als
Entgegnung auf einen unerwünschten Annäherungsversuch
vernehmen.
Enthält der erste Teil des Fremden die rhetorische
Aufbereitung des Verstoßes gegen das Inzesttabu, so
beschäftigt sich der zweite entsprechend mit der
Verarbeitung besagten Bruchs. Dem Angeklagten wird die
Todeszelle zur Mönchsklause. Der aufgezwungene, mit der
Strafe notgedrungen verbundene Verzicht wird bereitwillig,
ohne Auflehnung akzeptiert. Gleichzeitig und damit verbunden
setzt – quasi als Gegenbewegung zu dem Gedächtnisverlust am
Grabe der Mutter – eine, allerdings noch dem Äußerlichen
verhaftete, Erinnerung in einer Form von mentalem Training
ein:
„Sobald ich lernte, mich zu erinnern, kannte ich keine
Langeweile mehr. Manchmal dachte ich an mein Zimmer, und in
der Phantasie ging ich von einer Ecke in die andere und
wieder zurück und zählte im Geiste alles auf, dem ich auf
diesem Weg begegnete. Anfangs war ich schnell damit fertig.
Aber immer, wenn ich damit anfing, dauerte es etwas länger.
Denn ich erinnerte mich jedes Möbelstücks und jedes
Gegenstandes, der sich darauf befand, und bei jedem
Gegenstand aller Einzelheiten und bei den Einzelheiten
wieder einer Einlegarbeit, eines Risses oder eines
ausgebrochenen Randes, ihrer Farbe und ihrer Struktur.
Gleichzeitig versuchte ich, den Faden meiner Inventur nicht
zu verlieren und eine vollständige Aufstellung zu machen. So
konnte ich nach ein paar Wochen ganze Stunden damit
verbringen, das aufzuzählen, was sich in meinem Zimmer
befand. Je mehr ich nachdachte, umso mehr verkannte und
vergessene Dinge kramte ich aus meiner Erinnerung hervor. So
erfuhr ich, dass ein Mensch, der nur einen einzigen Tag
gelebt hat, mühelos hundert Jahre in einem Gefängnis leben
könnte. Er hätte genug Erinnerungen, um sich nicht zu
langweilen.“
Keineswegs zufällig taucht die Geschichte des Tschechen in
unmittelbarer Umgebung des Stichwortes „Erinnerung“ auf.
Mit dem „moralischen Muttermord“ und den impliziten Schüssen
auf die Leiche, die wie gesagt, in gewisser Weise auch den
Inzest mit Mama symbolisch letztmalig nachvollziehen,
korrespondiert am Ende der Erzählung - als Vollendung eines
Entwicklungsprozesses in Richtung auf Selbstständigkeit und
Befreiung von Mutter und Vater bzw. den entsprechenden
gesellschaftlichen Instanzen - der symbolische Vatermord.
Das Wort fällt übrigens explizit durch die Journalisten im
Kontext der Meursault-Verhandlung sowie aus dem Mund des
Staatsanwaltes, der Mutter- und Vatermord nebeneinander
stellt. Der Geistliche will mit „Vater“ angeredet werden und
nennt den Verurteilten „mein Sohn“. Der aggressive Ausbruch
Meursaults, das erstmalige Herausschreien aller aufgestauten
Gefühle ist Zielpunkt der unterschwelligen psychischen
Dynamik und des inneren Spannungsbogens und bewirkt die
eigentliche entlastende und befreiende Katharsis. Den
religiösen Überzeugungsversuchen des Geistlichen wird das
Streben nach eigener Erkenntnis in Verbindung mit der
Rehabilitation der Sinnlichkeit in allen ihren positiven -
wie tragisch-negativen - Aspekten übergeordnet.
Es gehört zu dem Geheimnissen der Erzählung, dass die nun
folgende Versöhnung mit Welt und Tod, mit Mutter und
„Bräutigam“ in den Bildern der Geburt und des Anfangs
dargestellt wird. In den vom Erzähler antizipierten Schreien
des Hasses der Zuschauer am Tage der Hinrichtung hinein
vermeint man – analog zu den Metaphern der Zeugung beim
Begräbnis der Mutter - das Schreien des Neugeborenen und die
Begrüßung eines unabänderlichen Ablaufs zu vernehmen, in dem
„sich alles erfüllt“.
Meine Damen und Herren, das Schlusswort meiner Ausführungen
gebührt dem Autor Albert Camus und seinem deutschen Kollegen
Peter Hacks. Camus fasst seinen Kommentar in eigener Sache
in dem Satz zusammen: „Ich bin auch so weit gegangen zu
sagen – und auch dies klingt paradox -, dass ich in
Meursault den einzigen Christus darzustellen versuchte, den
wir verdienen.“
Was meint er damit?
Der Fremde ist der fremde Gott - Osiris oder ein anderer aus
der alten Garde der Sohnesgeliebten der großen Mutter, sie
mögen auch Attis, Adonis oder sonst wie heißen.
Was der Dramatiker Peter Hacks über das Monodrama sagt, gilt
auch für Camus’ monologartige Erzählung: „Das Monodrama
leitet sich ab vom kultischen Tanzgesang der Priester. Die
Priester stellten die Begebenheiten eines Gottes dar. Ein
Kult hat immer nur einen Gott, so hat der rituelle Tanz nur
eine Person. Dieser Gott muss einen Abend füllen und
folglich eine Dramaturgie entwickeln.
Nun werden Götter überaus gerne geschlachtet. Sie führen ein
Leben, das auf Zusammenbrüche hinausläuft. Das, für das sie
ja stehen – Jahreszeiten, Gestirne, Ackerfrüchte oder die
Könige im Matriarchat – ist zum Untergang bestimmt. Freilich
auch zum Wiedergeborenwerden. Tod, so lehren die Geschichten
der heiligen Könige, schlägt um in Leben. Das ist eine sehr
befriedigende Nachricht: keine weinerliche, wie die heutigen
Einpersonenstücke, sondern eine tragische. Diese
Götterkatastrophen sind der Ursprung der kathartischen
Wirkung und der Gattung Drama.
Von daher also handelt das Monodrama von (stolzen)
Zusammenbrüchen, befindet sich in extravaganten (göttlichen)
Situationen und hat einen Grund, überhaupt stattzufinden:
die Selbstdarstellung eines Gottes, der ja im Mysterium
leibhaft zugegen ist und sich nicht dafür entschuldigen
muss, dass er sich offenbart.“
Meine sehr verehrten Damen und Herren, ich danke Ihnen für
Ihre Aufmerksamkeit.
Albert Camus
Der Fremde (L`Étranger)
[*] Diese Rezension schrieb: Christian Milz (2009-02-10)
Hinweis: Diese Rezension spiegelt die Meinung ihres Verfassers wider und muss nicht zwingend mit der Meinung von versalia.de übereinstimmen.
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